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冯远征剧照
冯远征
冯远征、安以轩
骄傲狂躁的“魁克舰长”两次出场,每次从座椅起身离开法庭时,都会随手整理一下自己的前后衣襟,这是冯远征有意为丰富角色而设计的细节,“在第一幕里是为了凸显他注意细节,而在最后一幕,大势已去的舰长即便清楚官司已输,依旧挺胸抬头,不愿在军容军貌上含糊,这才符合魁克舰长的个性。”
这是《哗变》自2006年复排后冯远征的第三轮演出,他扮演的“魁克舰长”又让观众领教了一把“冯式歇斯底里”——每当舰长声嘶力竭地为自己辩护到面目狰狞时,仿佛《不要和陌生人说话》里的安嘉和“附体”。
两幕话剧《哗变》,没有冗杂的道具、频繁变换的灯光和布景,全凭演员的语言塑造力,被誉为“真正话的艺术”。每个角色所有的陈述都指向了“兵变”中被剥夺兵权的魁克舰长。第一幕里潇洒嚣张的他诡辩失败后,暴露出无赖、偏执、狂戾、近乎精神分裂的本性,观众的情绪被调配到高度紧张,冯远征一样不轻松。8月10日首演前一日,他在微博感叹一声,“累了。”
首场演出,魁克舰长第二次走进法庭被拷问时,冯远征的台词明显不流畅,是为了突显魁克的失控还是如观众所猜想,忘词了?他对记者的疑问一笑置之,“怎么会忘词?始终流畅的表达,那叫倒词。词穷了的魁克一定要有想方设法去组织语言的表现,而这一点必须让观众看出来,他确实是在临场想词为自己辩护。我是故意结巴,营造角色被层层追问后理屈词穷到搜肠刮肚的感觉。这是这一轮我有意识添加的细节。”如此倒见他的用心良苦,“其实要赢得观众的表面认可很容易。大段倒词时,只要演员适时停顿,一定会有掌声,但这是刻意为之等来的舞台效果,我不要。”
“打梅婷那么多次,没有一次是真打。”
《哗变》的排练照一贴出来,就有眼尖的观众注意到冯远征一只手腕上的黑色“道具”,“莫非这又是魁克舰长的什么‘秘密武器’?”记者一样疑惑。直到日前在《哗变》的后台化妆室里近距离亲眼鉴定,其实就是普通的一个护腕。采访当中,冯远征随手卸下护腕,活动了一下手腕,“一年多了,还是没有恢复好,最近排练多,又有严重的趋势。”
冯远征的这只手腕是被他自己生生拍到错位的。但请不要因此对“暴力冯”对号入座了,这次为戏而伤的他比“安嘉和”还委屈。2011年初,冯远征出演人艺大戏《全家福》男一号王满堂,其中有一场王满堂拍桌而起的戏,舞台上胶合板做成的桌子很难如实木桌子般拍出响声,为了追求更真实的效果,除了更使劲外,别无他法,每一场都得使劲地拍,于是错位,受伤至今。
吹胡子瞪眼拍桌子打人真的并非冯远征擅长,尽管这一次在《哗变》,他依旧“人格典型”,扮演极度挑剔的偏执狂舰长魁克。可是我们只见他歇斯底里,又可知歇斯底里才是更需要“技术含量”的。
“安嘉和打了梅婷那么多次,没有一次是真打,全部都是靠控制。”因为家庭暴力而遭“千人所指”的冯远征强调,“比爆发力更难得的是控制力,每一个歇斯底里的角色,是在控制的情况下去失控。实际上,你刚才提到的‘控制’两字,是这些年来我认为自己表演的最高境界。”
记者(以下简称记):魁克舰长、“安嘉和”以及电影《敏感事件》、电视剧《百花深处》里,你饰演的角色个性都很极致,你很擅长把握这类角色吗?
冯远征(以下简称冯):必须强调一下,他们都不是坏人。我能把这些角色演绎到位,和我并没有把他们当做坏人去演绎有一定的关系。安嘉和的家暴动机是他对老婆不可控制的爱,魁克则只是企图不断地掩盖事实,最后欲盖弥彰……每个人都有苦衷。
记:但这些“变态”角色都要求演员有瞬间的爆发力。
冯:这个确实和上个世纪80年代末我去德国学习的格洛托夫斯基方法很有关系,他可以让情绪从零到一百在瞬间爆发。格洛托夫斯基在从学于老师斯坦尼斯拉夫斯基时,已经发现表演需要极限,离开老师后,他创造了自己的表演方式,简言之就是风筝式、蛇形、猫状等等32个热身动作,这些动作在日常生活中基本不会做到,但也还是在人的体能极限里。当你能冲破自己的生理和心理极限后,爆发力就相对容易出来了。
记:经过训练的爆发力,怎么能做到真实自然?
冯:必须承认,作为一个演员走到今天,大部分时候并不是用真情实感来演戏,很大一部分是技术训练做基础的,但真实情感又必不可少。通常所说的艺术要从大俗到大雅,再到大俗。撇开雅不提,单是两头的俗就有不同的门道。我曾经见识过一个琼瑶戏演员,导演说,预备——开始,正在说笑的她一回头,眼泪就哗啦流下来了。她解释,没办法,天天要哭,这眼泪就是自来水管子,管够。这就是演员在初期表演上的一号、二号、三号表情等等的切换。一旁老演员告诉她,你哭了,但是我没有被感动。所以当演员注意到自己的这个问题后,就该在演绎情感时,加入个人的生活体验,用人生感悟来丰富角色的创作,自己的内心被感动了,观众才能感动,这才是演戏到最后追求的真实的大俗。
记:是不是可以这么说,爆发力更容易被镜头或者舞台放大,而控制力往往被观众忽略。
冯:实际上爆发下的控制更难。1991年与妻子梁丹妮结识的那部《豺狼入室》,镜头里眼见我一只手抓着丹妮的头发往墙上狠撞,镜头外我另一只手其实垫在墙上,撞得是我的手,撞得越狠,我自己越疼。不管是借助于控制还是镜头,一定要让和你打的对手演员有安全感。但这么多年演戏,我的每一次被打都是真的,打自己时我可以掂量力度,但这个力度也必须让观众感觉到力度到位,实际上自己是有控制的。
记:除了对别人和自己“下手”不同,“控制”真正难在哪儿?
冯:身体上的控制和面部表情的控制是两回事,但又必须得统一。如果说,刚才举例所言的力度上的控制可以用手垫着,面部表情则一定不能松懈,必须和大幅度的肢体动作配合起来,才会看起来更真实。
记:说到面部表情,我想起来之前采访过的有些影视演员认为,话剧舞台上可能更放松,因为观众看得不是很清楚。
冯:这是绝对错误的认识,前几排观众一定可以看得到你的眼神。《知己》、《全家福》里的演出,我需要走到台前,演出后,就有观众给我微博留言说,我能看得到你眼里的泪。实际上,在舞台上反而更需要控制,因为演员一放松,整个舞台就懈了。
记:除了对角色的情绪控制之外,还有哪些门道?
冯:比如说在话剧舞台上,演员要控制自己的步伐,哪个角色哪次出场走多少步,心里必须有数,你不能走High走大发了,一激动掉下台去;也要控制面对观众的角度,不能用后脑勺给观众演戏;还要控制声音,小到观众听得到,大到不至于演员喊破了嗓子……
记:在影视镜头前,这个“控制”的讲究又不同吧?
冯:当然不一样了。在镜头前,一般我都会问摄影师,这个镜头是什么景别?全景、中景、近景、特写,表演的幅度完全不同。大特写时,要防止动作太大而出了画面,也要控制使得所有的演技集中到面部表情。到全景时,动作要大于表情,表情幅度需要加大一些,观众才可以看得清。如果现场有移动轨,演员走得快慢、走多少步必须配合好;跟着摄像机走的运动镜头调焦很困难,所以全靠演员的控制,摄影师说保持一米的距离,就得严格保持这个距离,有些演员只能靠拴个绳拽着,或者锹、棍在背后杵着,我一般习惯于自己的判断。
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